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2009年 04月 24日
はっぴいえんど(5)
c0075476_15221659.jpg 『風街ろまん』についてもう少し。
 このアルバムでは、従来もっぱらギタリストとして活躍していた鈴木茂が、ヴォーカリスト・作曲家して、後にシングルカットされる「花いちもんめ」でデビューするという「事件」がありました。男のファンの多い武骨なはっぴいえんどに、ごくわずかながら存在した女性ファンは、このちょっと頼りなげな、でも若々しく繊細な声と容貌に魅了されたのでした。個人的にも、この「花いちもんめ」は伸びやかで、歌詞のイメージも、鮮烈な放物線を描きながら心に吸い込まれてくるようで、何度聴いてもまた新しい気持ちで聴くことのできる佳曲であると思います。
 『風街ろまん』の一般的評価は、細野サウンドの“フォーク化”ばかりがことさらに強調され、必ずしも『はっぴいえんど』よりも高くはありませんでした。一方、URC系のアーティストやそのファンからは、洗練されたアコースティック・サウンドとして高い評価を得ました。しかし、『風街ろまん』はどう考えてもロック・アルバムとしかいい様がありません。サイモン&ガーファンクル、ボブ・ディラン、クロスビー・スティルス・ナッシュ&ヤング、ジェイムズ・テイラーなどが、イギリス、アメリカの「ロック」に与えた影響は計り知れないものであったにも関わらず、こと日本で彼らの影響を受けたというと、たちまち“フォーク”の烙印を押され、嘲笑される。そんなムードが当時の日本にはあったようです。『風街ろまん』において、細野、大瀧を横糸として松本が編み上げた都市論こそ、彼らが意図した「日本語のロック」であり、その音がたとえウエスト・コーストの色彩を帯びていることが確かだとしても、「風をあつめて」などの細野作品を取り上げて「そら見たことか、やっぱりフォークだ」と鬼の首を取ったように批判するのはとんだお門違いといわざるを得ません。むしろこのアルバムは、いわゆる「はっぴいえんどサウンド=日本語のロック」という点で、これ以上ないほど緻密な完成度を誇っているといえます。
 一方で、「自分の曲は自分で製作する」という録音スタイルは、はっぴいえんど解散に至る一つの道筋を示してもいたのでした。

 71年度の彼らの業績の二番目として挙げたのは、そのスタジオ・ワークの豊富さです。
はっぴいえんどのメンバーが参加した主なレコードを見ると、
 高田渡『ごあいさつ』(キング)
 加川良『教訓』(URC)
 金延幸子『時にまかせて』(ビクター、名盤!!)
 南正人『回帰線』(RCAビクター)
 小坂忠『ありがとう』(コロムビア/マッシュルーム)
 遠藤賢司『満足できるかな』(ポリドール)
 ザ・ディランⅡ『男らしいってわかるかい』(URC)

などが挙げられます。この年メジャー・デビューした高田渡、遠藤賢司、金延幸子がURC系のミュージシャンであったことから、はっぴいえんどがURC系のアーティストに肩入れしていたことが窺われます。南正人と小坂忠は細野の旧来の友人ということもあり、その関係からでしょう。
 URC系を中心とするはっぴいえんどのこうしたバックアップは、はっぴいえんどとフォークとの結びつきを強く印象付け、彼らのロック界での評価にネガティブな影響を与えましたが、そもそもこうしたスタジオ・ワークは、ディレクターとアーティスト側の要請があって始めて成立するものであり、個々の作品だけを見て一方的な判断を下してしまうのは浅はかな態度なのではないかと思います。特に細野や鈴木の演奏テクニックはずば抜けて高く、彼らがバックアップするだけで、ギター一本の原曲のイメージが一変してしまうような魔法の力を持っていました。彼らにしても、そうしたフォーク系のミュージシャン達から受ける影響も大きかったでしょうし、何か「新しいもの」を模索しているという点では、ロックもフォークも同じ立ち位置にいたのだと思います。特に、大瀧にとっての初プロデュースとなる金延幸子の『時にまかせて』の、ごくごく淡い中に、彼女の清新な声の伸び、静謐さ、柔らかさを存分に引き出す手腕は、ため息の出るほど美しく、何か敬虔なものをすら感じてしまいます。
 72年以降も、はっぴいえんどのメンバーによるこうしたスタジオ・ワークはますます盛んになり、フォークばかりでなくミッキー・カーチス、布谷文夫といったロック・アーティストからジャズシンガー笠井紀美子のレコーディングまで、幅広い活躍を見せます。中心となっていたのは主に細野と鈴木で、二人の活動はやがてキャラメル・ママ/ティン・パン・アレーへと繋がっていきます。こうした「はっぴいえんど関連盤」を掘り下げていくのは、ファンにとって息の長い楽しみの一つでしょう。
 
 71年のはっぴいえんどの業績としてもう一つ挙げたのは、彼らの音楽活動を支える事務所“風都市”の設立です。この年の1月21日をもって岡林信康のバック・バンドを退いたはっぴいえんどは、従来の事務所である音楽舎に対して距離を置き始め、レコード会社こそURCでしたが、自分たちの音楽活動をより容易にするために独自のオフィス“風都市”を設立(4月頃)します。これはおそらくマネージメント担当の石浦信三らの発案によるもので、“風都市”というネーミングは、松本がセカンド・アルバム用に用意したタイトルを“借り出した”ものでした。そのため、セカンド・アルバムのタイトルが『風街ろまん』になるのです。
 “風都市”を実質的に仕切ったのは、はっぴいえんどのメンバーではなく、石浦信三を初めとする数人の人間でしたが、その活動は、はっぴいえんどとその周辺のアーティスト(はちみつぱい、ぱふ<吉田美奈子のグループ>、DEW<布谷文夫のグループ>など)の表現の場の確保と、ギャランティー関係、マネージメント業務を目標としていました。
 風都市の最初の活動は、東京は渋谷百軒店にオープン(4月28日)した“BYG”というライヴ・スポットのブッキングでした。“BYG”は、当時東京では数少ないロックを聴かせる店で、昼間は1、2階でレコード、夜は地下でライヴというシステムをとっていました。ライヴのブッキングが全面的に風都市に任されたため、その出し物は異色で、はっぴいえんどをはじめ、あがた森魚、はちみつぱい、ぱふ、DEW、乱魔堂、小坂忠などが“メニュー”の中心でした。なんというメンツでしょうか…!!また、風都市は各地で開催されるコンサートやイヴェントにも積極的に関与していきました。
 72年春頃までBYGのブッキングを担当していた風都市でしたが、BYGのライヴが中止になったことに伴い、同店から手を引き、今度は株式会社組織に改組、事務所も六本木から市ヶ谷に移転して再出発します。正確には、ウィンド・コーポレイション(プロモーション業務)とシティ・ミュージック(音楽出版業務)のふたつの会社を興し、アメリカ的なプロダクション・システムの確立を目標に活動します。
 特にシティ・ミュージックは、はっぴいえんど正式解散の年、’73年まで精力的な事業活動を行い、南佳孝『摩天楼のヒロイン』(プロデュース・松本隆)、吉田美奈子『冬の扉』(プロデュース・キャラメル・ママ)の二枚のLPを、トリオ・レコードのショーボート・レーベルからリリース、原版製作会社としてのポジションを獲得しようとしますが、セールス的には失敗、シティ・ミュージックの活動は73年一杯で終止符を打ちます。しかし、風都市―ウィンド・コーポレイション/シティ・ミュージックの音楽産業全体に及ぼした影響は大きく、その後の日本の音楽産業は彼らの目標としたプロダクション・システムへと指向していくことになるのです。はっぴいえんどとその周辺のアーティストたちのための、音楽制作環境の構築を主眼として活動するその過程を通じて、日本の音楽産業の構造を改革するひとつのきっかけにもなったのでした。例えばベルウッド・レコードの設立のような、レコード製作者の側から、新しいアーティストたちの表現の場を確保しようとした試みなどは、風都市の活動と呼応するように行われていました。
 
4.終りの始まり

 『風街ろまん』以後のはっぴいえんどは、バンドとしてのまとまりをしだいに失っていきました。アルバムのクレジットを見ても分かる通り、作曲者が各自各作をプロデュースするスタイルが採られていたので、バンドとしてのサウンドを目指しながらも、結果的に『風街ろまん』には、各メンバーの個性が強く前面に現れることになりました。
 すでにアルバムの製作時点で、細野、大瀧はもちろん、鈴木もソロ・アーティストとしての才能を十分に発揮していたのであり、松本も作詞家としての才能を開花させていました。言ってみれば、はっぴいえんどの、バンドとしての最高点は『はっぴいえんど』であり、『風街ろまん』では、さながらビートルズの『ホワイト・アルバム』の如く、メンバーが各々の個性を「はっぴいえんど」という媒体を通じて表現していったという見方ができるでしょう。『風街ろまん』以後、バンドとしてのはっぴいえんどの存在意義がしだいに希薄なものになっていくのは当然の成り行きだったかも知れません。
 はっぴいえんどのバンドとしてのアイデンティティーを失わせるきっかけとなったのは、大瀧詠一のソロ・アルバム製作でした。細野、鈴木両氏はバンド以外にもスタジオ・ミュージシャンとしての仕事があり、他のアーティストと関わる機会もあったわけですが、楽器演奏のテクニックのない大瀧や、ドラマーとしては評価のあまり高くなかった松本にしてみれば、スタジオで日銭を稼ぐわけにはいかず、作品で勝負するほかありませんでした。そこで、大瀧はベルウッドから持ち込まれたソロ・アルバム製作の話に乗るのですが、このことで、他のメンバーとの間に微妙な軋轢が生じたことも事実でした。
 大瀧のソロ・レコーディングは、71年10月に始められました。10月6日に『風街ろまん』のミックス・ダウンが終わって、三日後にはまずシングル「恋の汽車ポッポ/それはぼくじゃないよ」のレコーディング、『風街ろまん』の発売が11月であったのに対し、大瀧のシングルの発売は12月でした。自分達だって十分ソロでやっていけるのに、大瀧に先を越された形の他のメンバーは、当然あまり面白くなかったんじゃないか、と思われます。その後、大瀧ははっぴいえんどのメンバーとしてステージを務める一方、72年3月よりアルバム製作に入り、『風街ろまん』からちょうど一年経った72年11月にソロ・アルバム『大瀧詠一』をリリースします。
この間、はっぴいえんどには一時、ベーシストとして野地義行(第1期ブルース・クリエイション、ぱふなどで活躍)が参加していました。これは、細野がキーボードに専念してステージでのサウンドに厚みを出すためでしたが、実際には72年4月から同年夏頃までの間のことで、野地ははっぴいえんどのメンバーとしての作品は残していません。わずかに、大瀧のソロ・デビュー・アルバムの「五月雨」でベースを演奏したクレジットが残っているばかりです。
大瀧のソロ・アルバム製作の過程では、はっぴいえんどの他のメンバーも全面的に協力していますが、むべなるかな、細野、鈴木はそれほど積極的なわけではなかったようです。特に細野はこの時点ですでにはっぴいえんどとしての活動に限界を見ていました。大瀧にしても、はっぴいえんどに対する帰属意識は強かったものの、ソロ・アルバム製作をきっかけに、バンド内における自分の位置を維持することが難しくなってきており、細野、大瀧、ともに、この時点ではっぴいえんどの解散を決意していたと思われます。つまり、実質的な解散は72年夏には決まり、あとはすでにブッキングされていたコンサート・ツアーを消化するだけでした。
しかし、同じ頃、精神的にはもうばらばらになっていた四人を、なんとかもう一度だけまとめ上げようとした人物がいます。
それは、ベルウッドの三浦光紀でした。彼は、なんとかあと一枚、はっぴいえんどのアルバムを残したいと、四人にひとつの提案をします。
ロサンゼルスでの録音です。ここから、さながら『アビイ・ロード』のような、はっぴいえんどの最後の輝きがきらめくことになります。

続く。
<ナカムラ>
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by beatken | 2009-04-24 15:22 | review
2009年 04月 04日
はっぴいえんど(4)
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3.日本語とロックと五人目のはっぴいえんど

 はっぴいえんどの「日本語のロック」というコンセプトは、『はっぴいえんど』でほぼ実現されたと言われています。何事も、端緒をつけるパイオニア達には様々な暗中模索が課され、そのサウンドや歌詞にはまだ若干の生硬さが感じられるものの、松本・大瀧のタッグが創り上げた数々の名曲の中には、確かに日本語でしか表現できない(「春よ来い」「12月の雨の朝」など)ものが存在しており、演奏技術、アレンジの点においても当時の日本の最高技術レベルであった事は間違いなく、このアルバム以降、日本のロックが「日本語」を意識していく事になるのです。
 ここで、特筆すべき一つの論争があります。「日本語のロック論争」と呼ばれるもので、発端は、70年8月3日、『新宿プレイマップ』10月号のための座談会で、出席者の一人である内田裕也が、大滝に対し「日本語はロックに乗らない」という批判を浴びせた事に始まります。この論争はファンをも巻き込んで翌年まで持ち込まれ、再びNMM(ニュー・ミュージック・マガジン)誌5月号「日本のロック情況はどこまで来たか」における座談会(福田一郎、ミッキー・カーチス、内田裕也、大瀧詠一、松本隆、折田育造、中村とうよう、小倉エージ)にて論議されています。一連の論争から、内田裕也を代表とする「アンチ・日本語ロック」側の意見をまとめてみると、

①日本語はロック・ビートに乗らない。あるいは乗りにくい。
② 海外で成功するには英語でなければならない。
③ URC系の作品が不当に高く評価される理由が分からない。

の三点に集約されるようです。中でも③が、最も強調されていました。①、②に関しては、それが当然であることは誰の目にも明らかであり、しかし、考えてみると、海外ミュージシャンのオリジナル英語詞を、正確な発音で歌えるようなアーティストは、当時ほとんど存在していなかった事もまた事実であり(現在は随分とその辺りが進歩したように見受けられますが)、つまりは、はっぴいえんど側における、「輸入品のロックを日本的風土のなかで定着させる」試みと、内田裕也側における「輸入品は輸入品として、正確にコピーしよう」という方向性の対立といえます。もっと言えば単に内田裕也がURCを好きじゃなかったんでしょう。暗いとか言って。まあ人それぞれ色々な評価があります。絶対的な評価を万人から受けるものなどこの世に存在しないのです。
 はっぴいえんど自身、ステージでのレパートリーは日本語にこだわらず、バッファロー・スプリングスティーン、クロスビー・スティルス・ナッシュ&ヤングを演り、日本語詞についてもボブ・ディランやサイモン&ガーファンクルなどの影響を色濃く受けています。いずれにしても、はっぴいえんど側は論争に積極的ではなく、もっぱら反対側からのふっかけだったという話です。
 さて、はっぴいえんどのライブ・パフォーマンスですが、アルバムの完成度の高さとは打って変わって、悪評高いものであったことは否定できません。これは、アルバムの多重録音を、四人だけで完全に再現する事が技術的に不可能であったこともありますが、何より彼らは、個々の技術は高いものの「練習嫌い」で有名であり、そのための凡ミスも多く、それは以前部室で、はっぴいえんどのライブ盤に合わせてベースを弾いていた某氏が、「これ半音ずれてる。チューニング狂ってるよ、ほら」といって弾いて聴かせてくれたことからも立証されているでしょう。大瀧詠一のヴォーカルとバックの演奏のキーが合っていない、なんてこともあったようです。また、細野は自分が歌うのをあまり好まず、細野のレパートリーも大滝が歌っていたことなども、原因の一つだと言えるかもしれません。とはいえ、すべてのライブがひどかったというわけではもちろんないことは、当然言っておかならないでしょう。
 デビュー初年の70年について、もうひとつ触れておかなければならない人物がいます。「五人目のはっぴいえんど」石浦信三です。坂本竜馬における中岡慎太郎のような存在だと言えばもっと分かりにくくなるでしょうか。
 石浦信三は、松本隆の小学校5年以来の友人で、松本がはっぴいえんどを結成する頃から、アドバイザーとしてこれに関わり(当時慶応大学在学中)、すでに『はっぴいえんど』のコンセプト・ワークの段階から、はっぴいえんどの方向性を補強する理論的・精神的支柱の役割を果たし、「日本語のロック」に対する攻撃から身をかわすための戦略さえ提供したと言われていますが、しだいにマネージメント的な仕事も引き受けるようになります。この石浦の存在が、翌71年以降のはっぴいえんどの音楽活動および日本のロック界の動向に少なからぬ影響を与える事になります。
 71年のはっぴいえんどは、三つの業績を残しました。セカンド・アルバム「風街ろまん」の製作、URC系のアーティストを中心とした数多くのスタジオ・ワークをこなし、ミュージカル・ディレクターとしての地位を確立し始めた事、そして、単なるマネージメント・オフィスを超えたミュージシャン・アーティスト仲間の統一体「風都市」を設立したことです。
 はっぴいえんどの音楽性は、松本・細野の強力なコンセプトに従って、優れた作曲家、ヴォーカリストである大瀧詠一、天才ギター少年鈴木茂がその才能を爆発させるという形で発展してきたものであり、それだけに、船頭多くして船沈むのたとえではありませんが、四人が全く同じ方向を向いて活動できる期間には、おのずと限りがありました。個人が自分達の独自性を主張して対立し始めるのは時間の問題でした。しかし、「日本語のロック」という原則だけは、四人が等しく共有するものでした。と、なれば、最も重要になってくるのは松本隆の書く日本語詞ということになり、松本はその期待に見事応えるのでした。それが、かの名盤「風街ろまん」です。
 
 アルバム『風街ろまん』(71年11月発売)について
・ 60年代末期的な、いわゆる『ガロ』誌の世界観から決別し、70年代の都市の再生と復権を多彩に表現しようとしている。

・ その詞に注目すれば、前作『はっぴいえんど』に比べてはるかに洗練されていて、言葉自体にリズム感があふれていた。「風」と「街」を主旋律としたその表現の構造は、建築家であり詩人である渡辺武信の影響を受けている。が、その「言葉たち」が、細野、大瀧、鈴木の表現力と幸せな結合をしたとき、すがすがしい緊張感と、都会を通り抜ける颯爽とした風のような珠玉の楽曲群となった。

・71年四月中旬から始まった延べ、約六ヶ月間という、当時としては異常な長さのレコーディング。二百数十万円といわれるスタジオ・レンタル料も破格だった。前作の高評価を受け、はっぴいえんど主体でレコーディングは進められた。ミキサーに、アメリカから帰国した直後の、精気と才気に溢れる吉野金次、ビクター所属の梅津達男(会社の関係でクレジットは近藤武蔵)、さらにキングのハウス・ミキサーだった山崎聖次の三人を配し、A&Rマン(アーティスト・アンド・レパートリーの略。アーティストの発掘・契約・育成とそのアーティストに合った楽曲の発掘・契約・制作を担当する)的なディレクターをミュージシャンでもあった岩井宏(アート音楽出版)が担当、キングの三浦光紀(のちのベルウッド・レコード創設者)の協力を仰ぎながら、石浦達三(風都市)のマネージメントのもとで、レコーディングは進められた。

・ 代表曲としては「はいからはくち」(松本・大瀧)「風をあつめて」(松本・細野)などがある。「はいからはくち」は、“ハイカラ白痴”と“肺から吐く血”を意識的にダブらせた「はいからはくち」は、日本・東京文化圏の重層的な構造を、松本隆がアイロニカルに表現した作品。“ハイカラ”という死語の再生、日本語的な“音韻”へのこだわり、松本隆は言葉の持つエネルギーを、この「はいからはくち」で引き出そうとして成功している。その詞が、大瀧詠一の持つ、ロックンロールへの深い造詣によって裏打ちされ、ロックの持つ毒がリアルに体験できるイカシた一曲となっている。「風をあつめて」はファースト・アルバムの細野作品からは意外とも思えるアコースティックな作品。当時細野が影響を受けていたといわれるジェイムズ・テイラーの雰囲気を感じさせる。「歌う」ということに恥じらいと抵抗の見えた以前とは異なり、彼は小坂忠のアルバム「ありがとう」(71年10月発売)の製作に関与する過程で、低音で素朴に表現する歌唱法に開眼し、「風をあつめて」でそれを結実させた。松本の詞が極めて視覚的、鮮やかなイメージを伴う完成度の高いもので、東京の都市、風景がもつ匂いを「です、ます」という日常的な語尾で表現している。これはそれまでの音楽を見てもあまりみられない新鮮なものであった。ちなみに、はっぴいえんどは今まで一度もこの「風をあつめて」をライブで完璧に演奏できた事がない、と聞いたことがある。本当かどうかは分からないが、レコーディングの際、全てを通しで弾くのではなく、一小節ずつパンチ録音していったという噂もあるくらいなので、本当かもしれない。

続く。
<ナカムラ>
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by beatken | 2009-04-04 17:13 | review